Goffman’ın Dramaturjisi: Günlük Yaşamda Benliğin Sunumu

GOFFMAN’IN DRAMATURJİSİ: GÜNLÜK YAŞAMDA BENLİĞİN SUNUMU

Giriş

Dünyanın modern olmayan dönemlerinde insanların kendileri için ayırdıkları özel zamanları yoktu. Çünkü çalışmayı ve üretimi başkaları için yaptıklarını düşünmüyorlardı. Kendileri için üretiyor, ürettikleri kadar tüketiyorlardı. Hatta içinde yaşadığımız toplumda çalışmak bir ibadet kabul ediliyordu. Ancak kapitalizm sonrasının modern toplumunda, artan işbölümünün de etkisiyle kamusal ve özel ayrımı oluştu (Subaşı, 2004: 27). Bu ayrıma göre hayatın kamusal alanı, kişinin başkaları için üretim yaptığı yani kendisine ait olmayan kısımdı. Bundan arta kalan kısım ise bireyin kendisine ait olan ve değerlendirilmesi gereken boş vakitti (Lefebvre, 2012: 35-36). Bireyler bütün tatmini ve mutluluğu bu boş vakitlerde aramaya başladılar. Bunu sağlayabilmek amacıyla sadece kendileri için yapacakları etkinlikler aradılar. Modern şehir hayatı da bu isteklere cevap verecek şekilde dönüştürüldü. Toplumun aktif ve etkin bireylerin kendi tercihleriyle oluşturulduğu anlayışının gelişmesiyle kamusal-özel ayrımı daha da önemli hale geldi. Toplumbilimciler de hayatın bu özel alanının nasıl düzenlendiğini ve nasıl anlamlandırıldığını “gündelik hayat sosyolojisi” adıyla incelediler. Bu incelemeyi dört perspektiften yapmışlardır:

Erving Goffman’ın insanların kendilerini gündelik yaşamda nasıl sunduklarıyla ilgilenen dramaturjisi,

Harold Garfinkel’in insanların gündelik yaşamlarını sürdürmek için uydukları prosedürlere odaklanan etnometodolojisi,

Gündelik bilincin analizi ve oluşturulmasına felsefi bir temel sunan Alfred Schutz ve Thomas Luckman ile diğerlerinin fenomenolojisi,

Henri Lefebvre’nin kapitalizmdeki gündelik yaşamın baskıcı çelişkilerini inceleyen eleştirel kuramı. Bunlardan Lefebvre hariç hepsi mikro-sosyolojik bakış açısını kullanmıştır (Marshall, 2009: 288).

Bu yazının amacı Erving Goffman’ın dramaturjik bakış açısını anlattığı  “Günlük Yaşamda Benliğin Sunumu” adlı eserinin değerlendirilmesidir.

Erving GOFFMAN: Entelektüel Bir Serseri

 “Günlük Yaşamda Benliğin Sunumu” ve “Damga” isimli çalışmalarıyla tanınan Erving GOFFMAN (1922-1982), Kanada doğumludur. Toronto ve Chicago Üniversitelerinde öğrenim görmüş ve sonrasında Edinburg Üniversitesi Sosyal Antropoloji Bölümünde çalışmıştır. 1962’de Kaliforniya Üniversitesinde Sosyoloji Profesörü olmuş; 1968’de Pensilvanya Üniversitesine geçmiştir. 1982’ de ününün zirvesindeyken ölmüştür. Öldüğü yıl en yüksek derece kabul edilen Amerikan Sosyoloji Derneği’nin başkanlığına seçilmiştir (Slattery, 2012: 188-193). Kısa süre de olsa bu derneğin başkanlığını yapmış bir profesyonel olmasına rağmen sosyolojide yerleşmiş kalıpları zorlayan, kendine has bir yaklaşıma sahiptir. Son yılların en büyük sosyologlarından biri olarak kabul edilmektedir (Richter, 2013: 184). Aykırı ve sınıflandırması zor yaklaşımından dolayı pek çok eleştiri almakla birlikte “entelektüel gelişmeye en fazla katkısı olan” sosyolog olarak kabul görmüştür (Wallace-Wolf, 2012: 316).

Chicago’da öğrenim gördüğü dönemde sembolik etkileşimcilerden –Blumer’in öğrencisidir-, neo-Durkheimcılardan ve sosyal antropolojiden etkilenmiştir (Marshall, 2009: 272).

Mead’ın benlik (the self) kavramı Goffman’ın çalışmalarının merkezinde yer almaktadır. O da tıpkı Mead gibi ben üzerine odaklanmış ve insanları “etkin ve zeki varlıklar” olarak almıştır (Wallace-Wolf, 2012: 318). Bununla birlikte özellikle ilk dönem eserlerinde Durkheimci bakış açısını kullanmış fakat büyük toplumsal yapılarla ilgilenmemiştir. Yüz yüze etkileşime yoğunlaşması ve ayrıntılarla ilgilenmesi yönüyle Simmel’e benzer (Wallace-Wolf, 2012: 319). Anlaşıldığı üzere Goffman’ın sosyolojik tarzı bireyselcidir fakat bu tarzın tanımlanması ve sınıflandırılması oldukça zordur (Slattery,2012: 189). Goffman bazen kendine özgü tarzı olan bir sembolik etkileşimci, bazen Simmel’in takipçisi bir formalist bazen de ritüellerin gündelik hayattaki işlevlerine fazlaca eğilmesi nedeniyle mikro düzeyde bir işlevselci olarak karşımıza çıkar. Bu sebeple kendisine “entelektüel bir serseri” gözüyle bakılmıştır (Marshall, 2009: 273).

Goffman ve Sembolik Etkileşimcilik

Berberoğlu (2012: 171), Goffman’ı sembolik etkileşimciliğin dramaturjik yaklaşımının en önemli ismi olarak ifade etmektedir. Her ne kadar dramaturji sembolik etkileşimciliğin bir versiyonu olarak görülse de “sembolik etkileşimcilik” etiketini Goffman kendisi de kabul etmemiş (Slattery, 2012: 193), Blumer başta olmak üzere sembolik etkileşimciler tarafından da eleştirilmiştir. Çünkü Goffman, insan davranışını toplumsal kurallara ve düzene uymanın bir türü olarak görmüştür (Berberoğlu, 2012: 177). Onun için yapı, onu oluşturan bireylerden daha fazlasıdır (Poloma, 2012: 286). Bu noktadaki bakış açısı işlevselcilerle örtüşmektedir. Birey, göreli bir özerkliğe sahiptir. Goffman bireyi yalıtılmış olarak yalnızca eylemiyle gösterir. Bu onun bireyini sembolik etkileşimcilerin yorumlayan, yaratıcı ve her an oluşmaya devam eden benliğinden farklı kılmaktadır (Poloma, 2012: 228).  Sembolik etkileşimcilere göre birey kendi benlik imgesini kendisi yaratmaktadır. Goffman’a göre ise toplum, bireyleri kendileriyle ilgili belli imgeleri sunmaya zorlamaktadır. Birey, birçok rol arasında savrulmakta belki biraz “yalancı, tutarsız ve onursuz” olmaya zorlanmaktadır (Slattery, 2012: 192). Eylemi karşılıklı oyuncuların ürünü olarak kabul etmesi onu işlevselcilerden ayırmakta, insanların etkin olduğuna inanmakta fakat asıl ilgisini oyuncuların eylemlerine karar verme süreçlerine değil durum tanımını idare edebilmek için verdikleri uğraşa yönlendirmektedir (Wallace-Wolf, 2012: 330).  Onun için önemli olan toplumsal eylemin oluşumu ve kaynağı değil, başkalarının bu eylemi nasıl anlamlandıracağı, onların doğru algıyı edinmelerinin nasıl sağlanacağıdır. Goffman, “toplumsal düzen, toplumsal etkileşim ve benlik arasındaki ilişkiye, genelde toplum ve gündelik toplumsal etkileşim arasındaki makro ve mikro sosyoloji arasındaki karşılıklı ilişkiye odaklanır” (Slattery, 2012: 192). Bu durum sembolik etkileşimcilere daha yakın konumlandırılmasına ve bu etiketle anılmasına sebep olmaktadır.

Goffman ve Dramaturji

Goffman’a göre yaşam, birbirimize gösteriler sahnelediğimiz bir tiyatrodur (Berberoğlu, 2012: 172). Bu analoji Goffman’dan önce de pek çok kişi tarafından kullanılmıştır. Ancak o, bu benzetmeyi güçlü bir kuram haline getirerek diğerlerinden ayrılmıştır (Coser, 2013: 496). Onun bu dramaturjik bakış açısı “bizim kendimiz ile ilgili mümkün olan en iyi izlenimi verebilmek için sahne ve sahne arkası bölgelerimizdeki bütün araçları kullandığımız sayısız durumları” anlamamızı ve anlamlandırmamızı sağlamıştır (Wallace-Wolf, 2012: 324). Dikkatimizi özellikle sahne arkasına çekerek benliğin sunulmaya değer bir karakter haline gelişini görmemizi sağlamıştır. Goffman’ın bu özgün kuramı en temel eseri kabul edilen 1956 yılında yazdığı “Günlük Yaşamda Benliğin Sunumu”nda derinlemesine bir incelemeyle anlatılmıştır. Muhakkak ki onun dramaturjik yaklaşımını en iyi anlatacak olan da bu eserdir.

“Günlük Yaşamda Benliğin Sunumu”

Yazar bu çalışmasıyla sınırları dar tutulmuş, kapalı bir alanda oluşan toplumsal yaşamın incelenebileceği bir sosyolojik bakış açısı oluşturmak istemiştir. Toplumsal yaşamı sahnede bir tiyatro oyunu izler gibi ele almış dolayısıyla dramaturjik bir bakış açısı kullanmıştır.

Goffman, dramaturjik bakış açısını yetersizliklerinin farkında olarak kullanmıştır. Bir kere tiyatro sahnesinin tamamen yapmacık olduğunu gerçek yaşamda ise daha gerçek, en önemlisi provası yapılmamış bir sunum gerçekleştirildiğini ifade eder. Gerçek yaşamda oyuncu, rolünü karşısındaki -tiyatro sahnesinden farklı olarak aynı zamanda seyircisi de olan- diğer oyuncuya göre oluşturmak zorundadır. Rol, etkileşim neticesinde oluşur ve durum tanımının her an değişme ihtimali vardır. Bu sebeple Goffman’a göre dramaturji toplumu her yönüyle açıklamanın değil ama etkileşim sonucu oluşan toplumsal yaşamı anlamlandırmanın yollarından bir tanesidir.

Bu kitap, günlük yaşantıda her gün karşılaşılan ve sıradan kabul edilen durumlarda bir bireyin kendini ve faaliyetlerini başkalarına nasıl sunduğu, başkalarının kendisi hakkındaki izlenimlerini nasıl yönlendirdiği, performansının devamlılığını sağlamak için neleri yapabileceği ve yapamayacağı ile ilgilidir. İnsanların oluşturduklarını düşündükleri izlenimi sürdürmek için genellikle başvurdukları teknikler ve bu tekniklerin kullanımı esnasında ortaya çıkabilecek aksaklıklar üzerinedir.

Bu eserde sadece performansını sahnelerken bireyin karşılaştığı dramaturjik sorunlarla ilgilenilmiştir. Goffman, konu olarak oldukça dar bir alan belirlemesine rağmen derinlemesine bir çözümlemeyle bu durumun oluşturabileceği aksaklıkları bertaraf etmiştir (Wallace-Wolf, 2012: 331).

Goffman, bu çalışmasında bireyi iki temel parçaya bölerek ele almıştır: öncelikle birey tarafından başkalarına verilmeye çalışılan bir imaj, dramatik bir etki olan karakter ve ikinci olarak “performans iletme işiyle meşgul, huzursuz bir izlenim sanatçısı” olan oyuncu. Goffman, toplumdaki genel kanaatin aksine karakterin ve onu canlandıran oyuncunun aynı olmadığı görüşündedir. Bu sebeple benlik de ona göre yansıtılan bir imajdan ibarettir. Hatta benliğin sahibi olarak kabul edilen, görevi onu başarıyla sunmak olan kişi geçici bir “askı”dan ibarettir. Benliği asıl oluşturan ise çoğu zaman toplumsal kurumlar en dar anlamda düşünecek olursak takımdır. Ancak performans başarılı olunca karaktere atfedilen güçlü benlik gerçekten ondan kaynaklanıyor gibi görünür. Bu noktada sorun, karakterin gerçek olup olmaması değil inandırıcı olup olmamasıdır.

Goffman’a göre karakterin inandırıcılığının ilk şartı durum tanımının doğru yapılmasıdır. Çünkü birer oyuncu olan bizler rolümüzü yani nasıl davranmamız gerektiğini karşımızdaki oyuncuya göre belirleriz. Bu sebeple insanlar bulundukları ortama yeni birisi girdiğinde öncelikle o kişi hakkında bilgi edinme ya da mevcut bilgilerini kullanma çabası içine girerler. Bu şekilde bilgilenerek söz konusu kişiden istenilen tepkilerin nasıl alınacağı tespit edilmiş, durum tanımı da yapılmış olur. Tabii ki bu durumda bir karşılıklılık söz konusudur. Birey edindiği yahut yaymak istediği izlenimlere göre davranırken gözlemciler de izlenim edinir, kendi durum tanımlarını ona göre oluşturur.

Goffman’a göre kişi kendini iki şekilde ifade eder. Birinci ifade şekli kişinin verdiğini düşündüğü izlenimi sağlamaya yöneliktir, genelde sözlü simgelerle olur. İkincisi ise çoğunlukla farkında olmadan yayılan, gözlemcinin verilen izlenimin güvenilirliğini sınamak amacıyla da değerlendirebileceği çeşitli eylemlerdir. Bu kitapta amaçlanmamış olduğu varsayılan ikinci tür üzerinde daha çok durulmuştur.  Birey çoğunlukla iletişiminin sadece ilk kanalının farkındadır, ancak gözlemciler hem birinci hem de ikinci kanalı değerlendirebilecek konumdadırlar. Bu sebeple ikinci kanal karakterin güvenilirliğini sınamak için en etkili yoldur. İki kişinin iletişimini gözlemleyen ve gözlemlendiğinin farkında olmayan kişi bu durum için güzel bir örnektir. Gözlemlendiğinin farkında olmayan kişi tamamen rahat olduğu için mimiklerinden yansıtmak istediği değil gerçekte sahip olduğu hisler anlaşılabilir. Kişi her ne kadar gerçekte farklı duygulara sahip olsa da farklı durum tanımları arasında açık bir çatışmaya meydan vermemek için daha ilk anda sözel bir etkileşime ihtiyaç duyulmadan oluşturulan mutabakata sadık kalır.

Eserde; oluşturulan durum tanımının, yansıtılan izlenimin ahlakiliği üzerinde de durulmaktadır. Goffman’a göre toplum, “belli toplumsal özelliklere sahip herhangi bir bireyin diğer insanların kendisine belli bir şekilde değer vermelerini ve davranmalarını beklemesinin o kişinin hakkı” (2012: 25) olduğu ilkesi üzerine kuruludur. Buna göre toplumsal yaşamda beyan esastır, ama birey de beyanıyla uyumlu olmakla mükelleftir. Böylece olduğunu beyan ettiği dışındaki diğer kişilik türlerine uygun muamele görme hakkından da feragat etmiş olur.

Kişi, toplumsal kurumlar tarafından oluşturulan karakterini bir “rol” olarak yansıttığına göre performanslardan söz etmek olmazsa olmaz durumundadır. Goffman performansı “kişinin belli bir gözlemci kümesi önünde sürekli bulunduğu bir süre boyunca gerçekleştirdiği ve gözlemciler üzerinde biraz da olsa etkisi olan tüm faaliyetler”(2012: 33) olarak tanımlamaktadır. Performans sırasında gözlemciden her şeyin göründüğü gibi olduğuna inanması beklenir. Oyuncu için de iki durum söz konusudur. Performans sırasında canlandırdığı role kendisini tamamen kaptırmış olabilir.  Ya da rol yaptığının bilincinde olarak “kendi iyilikleri” yahut “toplumun iyiliği” için insanları kandırabilir. Hastasına plasebo ilaç vermek durumundaki doktor kitapta bu duruma örnek olarak verilmektedir. Tabii oyuncu rol yaptığının tamamen farkındayken zamanla samimiyete de geçebilir.

Goffman, performans sırasında oyuncunun bilerek ya da bilmeyerek kullandığı her türlü donanıma “vitrin” adını verir. Vitrinin iki tane standart ögesi vardır: set, kişisel vitrin.

Setle sahne ve sahnede bulunabilecek her türlü donanım kastedilir. Set sabittir. Oyuncu sete gelinceye kadar performans başlayamaz ve oyuncunun seti terk etmesiyle de performans biter. Öğretmenler için okul, doktorlar için muayenehane bu şekilde değerlendirilebilir.

Kişisel vitrin ise gittiği her yerde oyuncuyla birlikte olan ifade araçlarıdır. Cinsiyet, yaş, ırksal özellikler, konuşma tarzı, yüz ifadesi bu araçlardandır. Yazar kişisel vitrini de görünüş ve tutum olarak ikiye ayırmaktadır. Görünüş, oyuncunun toplumsal statüsü ile ilgili bilgi verirken; tutum, oyuncunun mevcut durumda oynayacağı rolle ilgili bilgi verir. Görünüşle tutum arasında bir tutarlılık olması beklendiği gibi setle bu ikisi arasında da bir tutarlılık beklentisi vardır.

Oyuncudan etkileşim sırasında taşıdığını iddia ettiği özellikleri ifade etmesinin yanında dramatize etmesi de istenir. Fakat belli bir işi yapabilmek için zaman ve yeteneğe sahip olanlar her zaman yaptığını gösterebilecek yeteneğe sahip olmayabilir. Bu tip durumlarda işi yapamayan ancak dramatize etmede başarılı olan bir uzmanın istihdam edilmesiyle sorun çözülebilir.

Oyuncular gözlemcilere idealize edilmiş bir izlenim sunma eğilimindedirler. Performans çoğunlukla oyuncunun davranışlarından çok toplumun resmî olarak onaylanmış değerlerini yansıtmaktadır. Kitapta bu durum bir lord ailesinin yaşamıyla örneklendirilmektedir. Soylu ailelerin normal zamanlarda oldukça sıradan yaşayıp, yiyip içmekte iken bir ziyafet sırasında gereğinden fazla ikramda bulunduğu belirtilmektedir. Gözlerden uzaktayken yaşadıkları sıradan yaşantıları misafirlerine idealize edilerek gösterilmektedir.

Kişi ideal standartlara uygun olduğunu göstermek amacıyla bu standartlara uymayan eylemlerden vazgeçmek zorundadır. En azından vazgeçmediğini gizlemek zorundadır. Tamamen yasak olduğu halde güvenilir yerlerde bir araya gelerek içki tüketen brahmanlar bu tür “gizli tüketim”e örnektir. Burada önemli olan aslında belirli bir performans için yeterli olmak değil, yeterliymiş izlenimi vermektir.

Performansın inandırıcılığını devam ettirebilmek için “seyirci ayrımı” şarttır. Bu sayede oyuncu aynı seyircilere farklı setlerde farklı roller sergilememeyi garantiye almış olur. Seyirciler oyuncuyu sanki bir üniforma gibi rolünden ibaret görme eğilimindedir. Mesela öğrenciler öğretmenlerinin okul dışında farklı rolleri de olduğunu fark ettiklerinde okuldaki performansın gerçekliğinden şüpheye düşebilirler. Bu durumda komşu ya da akraba çocuklarının dersine girmemek çözüm olabilir. Seyirci ayrımıyla performansın rutin yönü de örtülebilir. Böylece mevcut seyirciyle özel bir ilişkiye sahip olunduğu izlenimi oluşturulur.

Seyirci performansın “sahte” olmasından şüphelenirse ne olur? Goffman’a göre “bir performans tarafından yaratılan gerçeklik izlenimi çok ufak kazalar tarafından bile parçalanabilecek kadar naziktir” (2012: 63). Seyirci bir tek işareti bile yanlış anlasa yansıtılmak istenen gerçekliğin tamamı tehlikeye girer. Resmî yansıma, mevcut şartlar altındaki tek gerçek olduğu iddiasında olduğu için seyircinin farklı bir durum tanımını kabul etmesi mümkün değildir. Aynı zamanda bir tek alanda foyası meydana çıkan oyuncu bütün alanlarda inandırıcılığını kaybeder.

Yansıtılan izlenimin gerçek mi yoksa sahte mi olduğunu sorduğumuzda aslında öğrenmek istediğimiz, oyuncunun söz konusu performansı sahnelemeye yetkisinin olup olmadığıdır. En önemlisi sahte performans gerçeğine ne kadar benzerse seyirci kendisini o kadar tehdit altında hisseder. Oyuncu açısından önemli olan ne gibi durumların inandırıcılığın kaybedilmesine sebep olacağıdır. Gerçeklik izleniminin kaybolmasına sebep olacak durumlar her ikisinde de ortak olduğundan sahte performanslar izlenerek dürüst olanlar hakkında fikir edinilebilir.

Bunlara ek olarak durum tanımının yansıtılmasında başarılı olabilmek için algı üzerinde, yani seyircinin ulaşabileceği bilgiler üzerinde denetim sahibi olmak gereklidir. Bu durum aradaki mesafenin korunması ve seyircide hayranlık uyandırılması yoluyla sağlanabilir. Aslında gerekli olan biraz gizemdir. Gizemin ardındaki gerçek ise aslında gizemin olmamasıdır. Sadece seyircinin bunu öğrenmesi engellenmelidir.

Daha önce gerçek ve sahte performanslardan bahsetmiştik. Toplumsal açıdan önemsenen, performansın başarılı olmasını sağlayan, oyuncuların gerçekten samimi olması değil seyircilerin bu içtenliğe inanmasıdır. İnandırıcı bir içtenliğin nasıl sağlanacağı ise bireye öğretilmez. Goffman’a göre toplumsallaşma belirli bir rolün bütün detaylarını öğrenmek değildir. Bu süreçte kişiden beklenen kendisine verilmesi muhtemel olan herhangi bir rolle ilgili durumu idare edebilecek kadar ifade ya da davranış kalıbı öğrenmesidir. Kişiye belli bir rolün yüklenmesi gerekli nitelikleri taşıyor olduğu anlamına gelmez. Bireyin sadece ait olduğu toplumsal grubun standartlarını yansıtması yeterlidir. Seyircilere fark ettirmemek kaydıyla kişiden rol yapması istenir. Goffman statüyü “mevki veya toplumsal konum, sahibi olunacak ve sonra sergilenecek maddi bir şey değildir; tutarlı, süslü ve ustaca dile getirilen bir davranış kalıbıdır” şeklinde ifade etmektedir (2012: 80).

Oyuncu tarafından yansıtılan durum tanımı aslında birden fazla katılımcının işbirliğiyle oluşturulan ve sürdürülen yansımanın bir parçasıdır. Performansın sahnelenmesi sırasında işbirliği içinde hareket eden bu küme Goffman tarafından “takım” olarak adlandırılmaktadır. Ona göre “takım bir gruplama biçimidir, ama bu gruplama toplumsal yapıya veya örgütlenmeye göre değil de söz konusu durum tanımının sürdürüldüğü bir veya bir dizi etkileşime göredir” (2012: 105). Ancak performansın başarılı olabilmesi için işbirliğinin gizli tutulması gerekir. Takım üyeleri arasında performansı tehlikeye sokmayacakları ya da tehlike anında durum tanımının korunmasını sağlayacakları konusunda bir güven olmalıdır. Üyeler arasında işbirliği tam olmalıdır çünkü bir üyeden bilgi saklamak ondan kişiliğini saklamak anlamına gelir. Bir üye hata yaptığında düzeltme işi seyircinin olmadığı zamana bırakılmalıdır.

Birden fazla statünün olduğu durumlarda takımlar farklı şekillerde kurulabilir. Okul örneğinden hareket edecek olursak bir öğretmen bazen meslektaşlarıyla takım oluşturarak idareye karşı bazen de idareyle takım oluşturarak öğrencilere karşı bir durum tanımı belirleyebilir.

Genelde dramatik eylemleri yönlendirme, vitrini düzenleme görevi belirli bir kişiye verilir. Yönetmen konumundaki bu kişi bir rol de oynuyor olabilir – cemaate namaz kıldıran imam- ya da sadece yönetmekle -spor karşılaşmalarındaki hakem-  görevlidir.

Gizli bir işbirliği içindeki takımların performanslarını sergiledikleri alan ile buna hazırlandıkları alan bir birinden farklıdır. Goffman’ın “bölge” olarak isimlendirdiği bu alan “algıya karşı engellerle çevrili herhangi bir yer” olarak tanımlanır (2012: 107). Yazara göre oyuncular kendilerini ifade etmeyi bıraksalar bile ifade yaymayı bırakamayacakları için rollerine hazırlandıkları ya da gevşeyip rahatladıkları bölge seyircilerin erişimine engellenmiş olmalıdır. Burası “arka bölge” olarak adlandırılır. Sunumun yapıldığı oyuncuların rollerine sadık olarak hareket ettikleri alan ise “ön bölge”dir. Tıpkı takımların farklı şekillerde oluşturulması gibi ön bölge ve arka bölge de zaman zaman birbirinin yerine geçebilir. Az önce performans sergilenen alan az sonra hazırlık ya da dinlenme alanı haline gelebilir. Bunlara ek olarak bir de iki bölgeye de dâhil olmayan “dışarısı” vardır. Dışarıdakiler kendileri için düzenlenmemiş bir gösteriye şahit olduklarında kendileri için hazırlanan konusunda da şüpheye düşüp hayal kırıklığına uğrayabilirler. Bu durum seyirci ayrımıyla engellenebilir.

Bir de her üç bölgeye de ait olmayan kişiler vardır. Bu kişiler ne performans sergiler ne seyircidir ne de sergilenen performansa yanlışlıkla şahit olur. Bu kişilerin rolü yazar tarafından “ayrıksı rol” olarak isimlendirilmiştir. Bu kişiler ajan, muhbir, yem, denetimci vs. olabilir. Hatta Goffman’ın kendisi söz konusu kitapta da kullandığı Shetland Adası çalışmasını yaparken bu şekilde ayrıksı bir roldedir.

Bazı durumlarda performansta ani bir aksama meydana gelir ve kişi canlandırdığı karakterin dışına çıkar. Yani rol yapıyor olduğu seyirci tarafında fark edilir. Bu durum yazarın tabiriyle karakter-dışı iletişimdir. Takım içi dayanışmasıyla bu tür aksaklıkların üstesinden gelinir.

Ufak aksaklıklardan kaçınmak için “izlenim denetimi” çok önemlidir. Bu tür aksaklıklar oyuncuda telaş ve endişeye sebep olur, bu da gerçekliği daha fazla tehdit eder. Çünkü bu telaş ve endişe belirtileri karaktere değil onu canlandıran oyuncuya aittir. Seyirci oyuncunun maskesini fark etmek durumunda kalır.  Bunları engellemek için “sadakat, disiplin ve tedbir” ilkelerine uygun hareket edilmelidir. Takıma veya performansa ait hiçbir sır paylaşılmamalı; oyuncu rolünü unutmamak, soğukkanlı olmak ya da arkadaşının açığını kapatmak konusunda gerekli disipline sahip olmalı ve takım üyesi seçiminden seyirci seçimine kadar her konuda tedbirli davranmalıdır. Tüm ifade kazalarına karşı önceden hazırlık yapılmış olmalıdır.

Bazen bu denetimi sağlamak konusunda seyirciler de yardımcı olurlar. Görmemiş veya fark etmemiş gibi davranarak oyuncuların izlenim denetimini korumalarına yardımcı olurlar. Hem oyuncu hem de seyirci performansın devamı için elinden geleni yapar.

Aslında burada özetlenen bütün bu tanımlamalar, isimlendirmeler hepsi sadece “izlenim denetimi”ni sağlamak içindir. Rol yapılıyor olduğunu her iki taraf da biliyor olsa da bunu itiraf etmeye kimse yanaşmaz. Çünkü hepimiz kendimizi yaşam yolculuğumuz boyunca diğer kişilerle örtüşen davranışlarımız yoluyla tanımlarız ve diğerleri tarafından da ancak bu şekilde tanımlanırız(Coser, 2013: 497). Perde hiçbir zaman kapanmamalıdır. Yazar kitabının sonunda bunu şu cümlelerle özetliyor:

Bu çalışma tiyatronun günlük yaşama sızan yanları üzerine değildir. Toplumsal karşılaşmaların, toplumsal yaşamda kişiler doğrudan birbirlerinin huzuruna çıktığında oluşan durumların yapısıyla ilgilidir. Bu yapıdaki kilit etmen, durum tanımının tekliğinin korunmasıdır. Bu tanımın ifade edilmesi ve bu ifadenin sayısız potansiyel aksaklık karşısında korunması gerekir (2012: 236).

Goffman’ın bireyleri sadece oyuncu olarak kabul eden dramaturjik modeli bir insanın “gerçekte ne olduğunu sormanın anlamsız” olduğu kabulüne dayanır. İstediğimiz bütün rollere bürünebiliriz fakat olamayacağımız tek şey sadece kadın ya da sadece erkek olmaktır. Bizler kendimizi ne yapıyor olarak gösteriyorsak oyuzdur (Coser, 2013: 496).  Toplumsal kurumlar tarafından oluşturulan rol kalıplarının dışına çıkamayız.

Goffman ve Diğerleri

Goffman çalışmalarının büyük bir kısmında itaat etme durumunda olan insanları incelemiştir. Diğer sosyal bilimcilerin tersine emredenler ile itaat edenler arasındaki etkileşim örüntülerini anlamak için itaat edenlerin incelenmesi gerektiğini söylemiştir (Wallace-Wolf, 2012: 331). Toplumun bireylerin yoğun etkileşimiyle düzenlendiğini görmüş ve herkesin görebilmesi için bir kavram çerçevesi oluşturmuştur. Sosyolojinin makro ve mikro alanları arasında bir köprü oluşturulabileceğini göstermeye çalışmıştır (Marshall, 2009: 274). Ancak bu katkılar eleştirilmesine engel olmamıştır.

Öncelikle yukarıda bahsedildiği üzere bireye kısıtlı bir özgürlük tanıdığı, toplumsal kurumlarca oluşturulan rollere birey tarafından müdahale hakkı tanımadığı için eleştirilmiştir (Poloma, 2012: 285). Benzer şekilde statüyü korumaya hizmet eden ritüeli ve düzeni fazla vurguladığı için muhafazakâr olmakla suçlanmıştır (Marshall, 2009: 273). “Günlük Yaşamda Benliğin Sunumu” adlı çalışmasının hiçbir yerinde bireyin toplum tarafında verilen rolü kabul etmemesi durumunda ne olacağından söz edilmemiştir. Büyük ihtimalle Goffman böyle bir durumu mümkün görmemiştir. Bu eleştirileri yöneltenlere göre Goffman’ın sembolik etkileşimci olması mümkün değildir.

Aynı zamanda toplumun makro yapılarını göz ardı ettiği, sınıf sorunları ve ekonomiyle ilgilenmediği için de eleştiri almıştır (Marshall, 2009: 273). Bu yazıya konu olan eserde de bu durumu net bir şekilde görmemiz mümkündür. Bu eleştirileri kendisine son derece yakışan kinik bir tavırla kabul etmiş ve toplumun anlatmadığı bu yönünün muhakkak daha önemli olduğunu ama kendisinin bunlarla ilgilenmediğini belirtmiştir.

Poloma (2012: 285) Goffman’ı hümanistik sosyolojinin natüralistik sosyolojiye en yakın olduğu yere yerleştirmiş ve onun “anlam” unsurunu göz ardı ettiğini söylemiştir. Goffman öznel gerçekliğin nesnel gerçekliğe nasıl dönüştüğü nasıl meşrulaştırıldığı üzerinde hiç durmamıştır. Söz konusu eserin hiçbir yerinde toplumsal değerlerden bahsedilmemiş bireyler düşünmeden çoğunlukla hiçbir şey hissetmeden sadece verili rollerini en iyi şekilde canlandırmaya odaklanmışlardır. Herkesin çeşit çeşit maskeyle gezdiği ve hiç kimsenin kendisi olamadığı bir oyun tasvir edilmiştir. Manzara ne kadar ürkütücü olsa da Coser’ın ifadesiyle (2013: 497) Goffman’ın tüm gözlemleri ve tespitleri isabetlidir. Tümüyle kabul edilmese bile Goffman’ın kendisinin(2012: 224) de belirttiği gibi dramaturji, toplumsal kurumları incelemenin tek yolu değildir. Teknik, siyasal, yapısal ve kültürel bakış açılarının yanında ihmal edilmemesi gereken bir bakış açısıdır.  

Sonsöz Yerine

Toplumbiliminin entelektüel serserisi Erving Goffman, bu etkileyici eseri aslında toplumu oluşturan ritüelleşmiş ilişkiler ve etkileşimler ağını sürekli sorgulayan bireyler için yazmış. Özgür olmak muhakkak herkesin arzusudur. Ana hatları çizilmiş rollerimizi canlandırırken kendimizi özgür hissetmemize yetecek kadar serbestlik hepimize tanınmış.  Herkesin özgün olması, dolayısıyla yaşamda sürekliliğin sağlanamaması durumunda ne iletişimden ne etkileşimden ne de toplumdan söz edebiliriz. Rolü kabul edip etmemek elimizde fakat canlandırırken sınırlara sadık kalmak zorundayız, çünkü insanız ve toplum olmadan var olamayız.

Goffman çalışmasında detaylardan hatta kimilerince (Marshall, 2009: 274) ıvır zıvırlardan bahsediyor. Yaşamın kırılganlığına yaptığı aşırı vurgu sebebiyle bazılarınca (Marshall, 2009: 272; Coser, 2013: 497)  etnometodolojiye dâhil ediliyor. Ancak kabul etmek gerekir ki ayrıntılara bu kadar dikkat ederken resmin tamamını görmek mümkün değildir. Ayrıntılardaki etkileyiciliği göstermek için birilerinin bunu göze alması gereklidir.

Bu “dünya hayatı bir oyun ve eğlenceden ibaret” (Kuran; 47/36) ise sınırları zorlamadan eldekiyle yetinmek gerekir.

KAYNAKÇA

BERBEROĞLU, Berch (2012). “Klasik ve Çağdaş Sosyolojiye Giriş: Eleştirel Bir Perspektif” (Çev. Can Cemgil). İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları

COSER, Lewis A. (2013). “Sosyolojik Düşüncenin Ustaları: Tarihsel ve Toplumsal Bağlamlarında Fikirler” (Çev. Himmet Hülür, Serhat Toker, İbrahim Mazman). Ankara: De Ki Basım Yayım

GOFFMAN, Erving (2012). “Günlük Yaşamda Benliğin Sunumu” (Çev. Barış Cezar). İstanbul: Metis Yayınları

LEFEBVRE, Henri (2012). “Gündelik Hayatın Eleştirisi I” (Çev. Işık Ergüden). İstanbul: Sel Yayıncılık

MARSHALL, Gordon (2009). “Sosyoloji Sözlüğü” (Çev. Osman Akınhay-Derya Kömürcü). Ankara: Bilim ve Sanat Yayınları

POLOMA, Margaret M. (2012). “Çağdaş Sosyoloji Kuramları” (Çev. Hayriye Erbaş). Ankara: Palme Yayıncılık

RICHTER, Rudolf (2013). “Sosyolojik Paradigmalar” (Çev. Necmettin Doğan). İstanbul: Küre Yayınları

SLATTERY, Martin (2012). “Sosyolojide Temel Fikirler” (Çev. Ümit Tatlıcan vd.). Bursa: Sentez Yayıncılık

SUBAŞI, Necdet (2004). “Gündelik Hayat ve Dinsellik”. İstanbul: İz Yayıncılık

WALLACE, Ruth A.- WOLF, Alison (2012). “Çağdaş Sosyoloji Kuramları”. (Çev. M. Rami AYAS- Leyla ELBURUZ). Ankara: Doğubatı Yayınları